刘书成：明清艳情小说中性爱描写的价值判断
文/刘书成
明清时代艳情小说的大量出现是一个值得关注的现象，而作品中普遍存在的性爱细节描写，尤其为后人所瞩目。不过，在崇礼尚节的传统文化氛围中，即便是有人已经从心理上认同了这类描写的某种合理性，要他公开发表肯定的评价意见也是极其困难的。事实上，明清艳情小说的大量出现无疑与那个时代追求生命自由的社会风尚密切相关，其性爱描写的认识价值绝不应该被永远忽视。正如马克思所说：“‘价值’这个普遍的概念是从人们对待满足他们需要的外界物的关系中产生的。”[1]而这种“关系”往往因时因地因人而呈现出难以预测的复杂性。本文对明清艳情小说中性爱描写价值的分析和判断，不仅涉及传统文化的变异与发展，更着眼于那个时代已经获得内在解放的个性思潮，以及小说作者为表现这种思潮而采取的艺术手段和途径。
新思潮与艳情小说
明代中叶以后，社会结构发生了巨大变化。随着资本主义思想的萌芽，传统的价值观日益受到新思想和新观念的强力挑战。譬如王阳明的“心学”就极力倡导“人本思想”，而启蒙思想家李贽则公开主张不以孔子之是非为是非，否定圣贤的权威，主张男女平等。他深刻揭露和批判了程、朱理学的虚伪和不合理，从言论到行动上都将批判的矛头指向封建礼教，宣称“成佛征圣，惟在明心，本心若明，虽一日受千金不为贪，一夜御十女不为淫也”[2]，强调“好货好色”是人类天性中最本质的欲望，且以为任何人都应该拥有追求自然本性、满足各种欲望的权利。与此同时，冯梦龙也提出文学作品应该“借男女之真情，发名教之伪药”。于是，“真情”、“真性”取代了传统的“道学”，追求个性自由和自然本性成了时代思潮的主流。正是在这一时代背景下，《金瓶梅》《灯草和尚传》《浪史》《痴婆子传》及《肉蒲团》等众多艳情小说应运而生。小说家们开始用新的艺术眼光审视生活，他们普遍将“痈疽”看成了“桃花”，借以表达其颇具反叛意味的审美情绪。众多艳情小说中不仅充斥着性爱场面的描写，更反映出作者反叛礼教、追求身心自由的不移之志。如《灯草和尚传》中写到，杨官儿在越州作官时，有一乡宦夫人与小厮通奸，被人拿住告官。杨官儿命当堂脱去下衣，重责十大板。对于如此责罚，作者认为太过“刻薄”。究其缘由，是因为作者以为主仆通奸并不是什么罪案。其书开篇即云“莫道人家贪色欲，相逢尽是消福禄”；又称“那夜深入静，欲火怂恿，男男女女，没一个不想成双着对”。其第五回又借红婆子之口说：“大凡偷情嫖院，一夜情分，也是前世有缘。”这些将男女交好之事看得自然而然、无可厚非的说法，无疑是对传统人伦观念的直接反叛。也正是从这种理念出发，作者对第一个引进灯草和尚、弄得家翻宅乱的汪夫人，不仅没有给予丝毫的谴责，还让她过着“十分恩爱的夫妻生活”，“享年七十”，还生“有一个孩子”。给淫夫荡妇安排如此美好的结局，除《浪史》之外，实不多见。整部小说在嘲弄禁欲主义和封建伦理道德的同时，又极力宣扬情欲的合理性。从伦理观念上说，这种惊世骇俗的言论，与王阳明“心学”所倡导的“人本思想”之间，的确存在着某种深层的联系。如果说王阳明和李挚等人以其“掀翻天地，前不见古人后不见来者”的思想为明清时代社会心理的解放导开先路，并成为推动我国第一次白话小说创作高潮的原动力，那么中晚明艳情小说的大量问世，则更为直观地展示出文学创作与社会思潮之间难以回避的即时互动。
明清艳情小说作家大多将生命自由的追求寄托在闺中寡妇的身上，对她们的“失节”行为深表理解。借着玩世不恭的笔调，用一种略带夸张的口吻，艳情小说作者向道学家所提倡的“饿死事小，失节事大”的“节妇”禁欲思想提出了挑战。譬如《禅真后史》第一回写到：耿寡妇丈夫去世多年，“一日见一对蚕蛾交尾，想起日前夫妻交合之时，何等快乐，……最后欲火如焚，按奈不下”，忍不住今夜去敲家中西席先生的房门。同期小说人物如《桃花影》中的寡妇卞二娘，《巫蒙缘》中的卜寡妇，《巫山艳史》中的寡妇闻玉娥，《浪史》中的寡妇潘素秋等等，也都具有相同的痛苦和经历。艳情小说《一片情》的作者对寡妇守节之难提出了更为人性化的解释，他说：“单说人家不幸，有了寡妇，或五十六十，此时火气已消，叫他终守可也。若三十以下，二十以上，此时欲正炽，火气正炎，如烈马没缰的时节，强要她守，鲜克有终。与其做出事来，莫如早嫁为妙。”(第九回)这些议论，完全打破了礼教世俗观念，批判了限制寡妇自由的悖伦悖理。
不过，在新、旧伦理观念并存的时代，艳情小说作者在反映情欲的问题上也不可避免地呈现出自我矛盾的状态。一方面认为情欲是不可否认的，是一种人性的本能，也是生命得以充实、个体获得快乐的必要途径；另一方面，由情欲而导致的罪恶和堕落也是不容忽视的客观存在。放纵与禁欲，礼教和情欲，二者之间的确是彼此矛盾、很难调和的。譬如《痴婆子传》开头所论男女一段将人欲看成是一种自然之性，是延续后代的大事和相互愉悦的乐事。有少妇说：“当上古混蒙之世，虽男女两分，而并生营窟巢穴之间，木叶为衣而蔽严寒，然炎暑料亦并木叶而去之，裸体往来，恬无愧怍，见此凹而彼凸，宛然异形，……而男女之相悦，所从来矣。”此书描写少女怀春、初次性交对心理的影响及性堕落的心理颇为真实与深刻，但由于作者对人情人性的发展缺乏一种正确全面的认识，因而在意向描写上发生了变异。作品从维护礼教的角度，谴责阿娜的情欲，却又无法否定情欲存在的合理性。所谓两性交合，“实开万古生生不息之门”的高论，以及作者对于性行为、性心理的描写，既源自生活体验，也受到当下社会心理的感染。对于作者来说，对情欲的认同出于感性，而对情欲的谴责则出于传统的理性。肯定情欲是人类与生俱来的基本需求，是现实生活中无法否定的存在，这无疑是对礼教禁欲思想的反动；但面对似乎可以毁灭一切的情欲，作者亦不由自主地感到忧虑和恐惧。阿娜的归宿，除了含有谴责和惩罚的意向外，也反映出作者思想上的矛盾和无奈。只有当时代为情欲的升华提供了必要的条件，使性渴望摆脱了被鄙视的困境，并认识到自然个性的存在价值以后，小说作者才有可能寻找性爱与人生幸福之间合情合理的内在联系。短篇艳情小说集《欢喜冤家》同样是明代晚期出现的重人欲、轻礼教的作品，但其在处理上述矛盾方面已经取得了明显的进步。本书第一回《花二娘巧智认情郎》，在同情理解有私情的花二娘和任龙的同时，也给予陷害他们的李二白和周裁缝以应有的惩罚。作者热情赞扬了花二娘在保护自己、打击李二白过程中表现出来的机智和勇敢，以此来张扬这样一种理念：“当女子得到丈夫不公正对待时，她有权从别的男人身上去获得应有的安慰与性爱的满足；对此加以破坏和陷害的，都是邪恶小人，应该死于非命。”[3]对禁欲思想的反叛，无疑具有很现实的进步意义，是晚明进步思潮的有机组成。同样情形的作品在晚明时期还有很多，而其产生也具有相同或相近的现实思想根源。《如意君传》是我国现存最早的一部情欲描写小说，它在性爱描写方面有两个大的突破，其一是把人的道德评价与历史评价分开来讨论。譬如薛敖曹这个人物，在性生活方面放纵无度，但在历史上却保护过中宗皇帝，屡建功勋。其二是把性欲的放纵与道德评价区别对待，如荒淫无度的薛敖曹，也具有忠厚善良的种种优良品行。[4]所有这些描写，既摆脱了传统人伦道德的戒律约束，同时也充分展示了对人的自然天性的忠实和尊重。
“尽管文学作品不是生理教科书，文学作品中的性描写也不必象生理学论著中的性阐释那样，具有百分之百的准确性和可靠性，但是，文学是人学，文学作品是作家对人的内宇宙和外宇宙的深层透视与本质再现，这样一种属性决定了它的性描写，必须建立在科学与真实的基础上，也就是说行文落墨要体现一种符合人的生理实际的科学态度和不违背人的生活体验的‘求真’精神。”[5]如果说艳情小说的大量出现是明清时代社会思潮不断演进的必然结果，那么作品中所塑造的人物群像无疑是现实生活的投影。这种投影以其特定的时代内涵而为当时读者所接纳，其艺术的真实性并非仅限于“色情”而已。只有从社会心理的潜在变化入手，去认识和评估这种特殊的艺术现象，才不致使问题的研究简单化；所谓现象与本质、表象与价值的判断，在艳情小说研究中尤显复杂。
性观念的解放与色情描写的泛滥
性观念在性文化中无疑占有相当重要的位置，不同时代、不同社会、不同阶层的人们在性观念上往往呈现出显著的差异。中国古代的性文化史，其实也就是不同时代性观念的斗争和发展史，这种斗争越是到封建社会的后期就表现得越发激烈。明清艳情小说中除了提供当时普通社会生活的史料外，又特别反映了当时的性风俗和性心理，从而为后人研究这一时期的性文化提供了丰富的资料。近年国内外不断升温的性文化研究，除了注重考古发掘的资料外，还特别注重历代房中术著作以及道家的有关书籍，资料庞杂、包罗万象；其内容则包括了性心理和性行为的各个层面。而艳情小说主要是以说故事的方式展开，它所传递的性观念信息往往和当时的民风民情结合在一起，宛如一幅淫秽的民俗画。
“淫书”的泛滥与性观念的解放是密不可分的，这一点从兰陵笑笑生的《金瓶梅》、芙蓉主人的《痴婆子》以及《肉蒲团》《姑妄言》等小说中不难看出。如果说《金瓶梅》所描写的性行为只是多姿多彩的风俗画卷中一个令人瞠目的组成，那么《痴婆子》等作品所展示的便只是性欲活动本身。从本质上讲，它们都是明清之际传统道德沦丧和性观念迅速解放的产物。以《姑妄言》为例，它几乎是回回都要写性，人人难免于淫。值得注意的是，《姑妄言》在性描写的层次上已有了长足的进步，除了各种性交动作和性交过程的描写外，作者还用大量笔墨来分析和刻画性压抑、性幻想以及性变态等内容，这一点无疑是受到了当日社会性解放意识的引导和启发。像许多艳情小说一样，《姑妄言》将性的一切都作了极度夸张的描述，人的色欲，交媾的耐久力、阳物的大小等，莫不如此。此外，书中许多的性生活描写，还隐隐透露着一定的现实生活和社会道德背景，传递出一种前所未有的反叛信息。书中有不少的奸夫淫妇，都是因为环境影响或父母失教，从而走上了淫乱邪路。在所有的性描写中，有关妇女性心理和性变态的部分最值得关注。譬如，第八回写阮最之妻郏氏，原本是一个“端庄”的宦家女，后来却变成了一个“骚淫”的荡妇，对其变化过程中的心理描写，既真实，又生动。第十一回写嫁了小呆子马台的香姑的性幻想和性心理，绝妙精彩，令人捧腹。这类描写在《金瓶梅》及《肉蒲团》中是很难见到的。只有淫乱的时代，才能造就这样一个淫乱的人群，这或许正是此书欲说还休的主题所在。《姑妄言》虽然是一部标准的“淫书”，但作者却仍然不忘“借淫说法”。书中对淫妇群出的社会原因作了认真分析，认为不合理的婚姻制度是罪魁祸首。同时，作者在不厌其烦地描写了淫妇偷汉的迷离过程之后，总要虚构出一些因果报应的离奇故事，其目的就是为了揭露和抨击污浊的世风和丑恶的人性，并警戒宣淫者改邪归正。此外，书中还假借淫佚之事揭露了当日司法制度的腐朽与黑暗，如第七回极写阴氏在狱中受尽狱卒色痨和钱癖的轮奸，即为显例。《姑妄言》的书名原本就透露着几分玩世不恭，而书中更为玩世不恭的赤裸描写，更容易让人意识到那只是作者揭露和抨击时代丑恶世情和人性阴暗面的一种过激手段而已。
中国的性文学在明代大量出现，正象卜伽丘的《十日谈》等作品在欧洲文艺复兴时出现一样，是对中世纪性禁锢的一种反动。性爱小说在内容上集中体现着以下特点。首先，不少作品通过对各种性观念、性风俗和性爱艺术的描写，曲折反映出当日世俗社会的文化背景以及主人公生活的堕落环境。有些作品还极力描写“采阴补阳”等非自然的性交行为。早在半个多世纪以前，沈雁冰先生就明确指出：“在中国的性欲小说里，很明显的表现出几种怪异的特点：一是根源于原始人的生殖器崇拜思想的采补术。原始人不明白生殖机能的科学意义，看见两性交媾而能生子，觉得是不可思议的怪事，因而对生殖器有一种神奇的迷信；这在原始时代并不为奇，但是中国却在文化昌明以后，还保存着这种原始思想，且又神而明之，造成了‘采补术’的荒谬观念，所谓皇帝御千女而得仙去等谰言，遂成为采补术的历史根据，……汉、唐、明的方士就是采补术的创造者与宣传者。他们不明白性交的生理作用，以为男女的精液是一种最神奇的宝贝，妄想在性交时吸取对方的精液以自滋补，甚至可长生不老；……但采补术还带有神秘性，传授者难掩其伪，学习者苦于渺茫无速效，于是有依据了采补术的原理，想直接应用男女的精液的邪说出来。《野叟曝言》中谓李半世饮男子精液后即能壮阳纵欲，明代方士以处女月经炼红铅都是例证，此可名为采补术的平凡化。”[6]这一论断无疑是很有见地的。其次，小说主人翁大多为色情狂，有施虐癖，他们绝无例外地以女子的痛苦来衬托男子的欢愉，即便是在性描写中，也反映着男尊女卑的传统观念。即便是写到妇女主动的性要求和性行为，也多是不健康的，甚至是丑恶的。譬如明代性小说《绣榻野史》中有这样的记载：“(仪行父)又拿出一个东西，有四五寸长，与阳物无异，叫做‘广东膀’，递与荷花，说道：‘我与你主母干事，你未免有些难过，此物聊可解渴。’荷花接过来道：‘这东西怎样弄法？’仪行父道：‘用热水泡泡它就硬了。’”这便是假阴茎，又叫“藤津伪器”，古又名“触器”，民间又称“角先生”。与此相类，其它小说中还描写有两个供女性同时使用的双面“藤津伪具”，称这些性具普遍流行于宫女、女尼、节妇之间。但作者描写的目的并非是以此来反映当日女子所受的性禁锢和性压迫，以及在这种禁锢下的呻吟和无奈，而是认为这种东西在满足女性性欲的同时，可以最大程度地保存“名节”。第三，多数小说用因果轮回、“劝善戒淫”的道德外衣来掩盖淫秽不堪的内容，所谓“肉欲狂”加“循环报”，好淫者最终得到的是天灾人祸的偶然性惩罚。有人说明清艳情小说中“某些性描写飘逸出冥冥有定，前生有缘的意味，显示了对因果轮回的趋同。所有这些，都体现了一种缺乏科学与文明烛照的愚昧与荒谬”[7]，从某种程度上讲，愚昧与荒谬原本就是一对孪生姐妹。
由明清艳情小说所透露出来的性欲泛滥和病态的性遐想，其实有着特定的历史背景和非正常的艺术创作环境。大体说来，其作者处境及创作动机不外乎以下几点：首先是出于对封建礼教严酷束缚的本能反抗，以及对人性自由的强烈渴望；许多不合情理的压迫，最终导致了病态心理需求的扩张和加强。明清之际，统治者对知识分子控制甚严，屡兴大狱，是故有一些文人不免看破红尘，绝意仕进。他们退居山林，借机放纵情怀，舞文弄墨；更有甚者，便不惜用近似荒唐的方式，借着污秽夸张的性描写小说以排遣弃世的寂寞和无奈。当然，涉性小说的泛滥还和明自成化以后渐趋糜烂的朝廷风气有关。当时皇帝、贵族竞谈“房术”，方士因献房术而骤贵，这引起了不少人的羡慕。上行下效，自然成风，文学创作也必然受到此种时尚的蛊惑和影响。此外，古代性科学精义失传，性行为本身遭受的误解越来越深。到了明朝，汉唐时期流行的不少房中理论书籍渐此失传，借‘辟雍’重地传授性教育的做法也只在历史上有过很短暂的尝试。到了明代，这个领域已大部荒芜。在这种情况下，人们的性兴趣和对性知识的需求，只能通过一些在民间流传的性文艺作品以获得满足。有了社会心理的这种需求，小说作者以性描写为必须的创作实践，才会找到阅读群体的兴趣支持。当然，正如前人已经认识到的那样，资本主义思想的萌芽，无疑是涉性小说创作日趋合法的另一内在原因。资本主义思想的萌芽，令争取个性自由、追求个性解放的思潮汹涌澎湃，当时士人更多是以“重人欲”的个性实现，来否定“存天理，灭人欲”的道学传统。在这种背景下，众多性小说和春宫画的广泛流行便成为一种文化和艺术的必然。
性爱小说的艺术审美价值
毫无疑问，阅读明清艳情小说无疑能使我们更加全面、准确地把握这一时期小说创作的全貌和整体。文学作品是人类生活的形象反映，性既然是人类生活的重要内容之一，自然应该在文学作品中得到应有的反映。早在史前时代，以性爱为主要内容的原始岩画、雕刻和舞蹈就已经出现，性和生产活动成了原始艺术中两个并行不悖的主题。而在人类文学史上，文学作品中关于性的描写艺术，总是随着社会的开放而兴，随着社会的封闭保守而衰。但在某些性禁锢十分严酷的情况下，性文学艺术反而会通过各种合法或非法的渠道发展到一个高峰，“压之既久，其发必速”。明清时代性小说和春宫画的空前发展，当如是观。
明清艳情小说的艺术审美价值颇值得商榷。古今中外，那些优秀的经典著作，在性描写上总是“给读者以精神的陶冶、感情的激荡和灵魂的启迪，很重要的原因之一便是，内中所写或者是人对理应得到并且已经得到的但尚未得到的美好性爱的痛苦丧失，总之是一种健康的、合理的、正常的性爱显现，而不是相反。”[8]它们较少虚饰的成分，尽量贴近民族历史及相关社会生活的实际，所以更容易被读者所接受。但是，明清艳情小说的性描写，大多只是“构成一幅幅人性迷失而兽性充斥，真情泯灭而肉欲横流的图画。这些文字，自然无法进入美的疆域，而只能成为丑恶的标本。由于作者的审美意识和审美情趣搀进了极不健康的因素———这在朝野竞谈‘房术’、恬不为耻的明代后期，算不上什么稀罕事———部部艳情书在表现手法与表现形态上严重破坏了美和艺术的规律。在这些描写中，我们几乎看不到艺术语言和艺术形象所需要的蕴藉性、暗示性和分寸感，有的只是男女生殖器的低劣描摹与病态把玩；是男女性交过程的细腻刻画与原态复述；是淫器、春药的详尽罗列和变态性行为的反复渲染，所有这些近乎暴露癖的自然形态的具象呈示，把人类抵御性欲膨胀的羞怯感撕得粉碎，把人区别于动物的廉耻心丢得净光，从而使作品性描写停留在‘春宫画’的档次上，永远不能进入读者的审美视界。”[9]其性学思想的严肃性和艺术表达的审美价值，的确不能不受到后世读者的严重质疑。
不过，明清性描写小说的叙事结构是值得重视的，它在很大程度上提升了此类作品的文学价值。以《痴婆子传》为例，它的叙事方式是近年国内学术界很重视的问题。在观照古代小说叙事模式时，很多学者认为古代小说的叙事模式存在单一性，几乎所有的小说都是采用全知全觉的方式来建构自己的艺术世界；他们还认为这种单一化的叙事模式阻止了小说艺术的发展。但《痴婆子传》是一个例外，它并没有采用外视点的叙事方式；全书基本上采用第一人称“予”，以故事主角上官阿娜的口吻，自叙故事经过。这种内视点的叙事方式，使这部虚构的小说带有自传性质，不仅写出了故事的发展，也比较细腻地表白了主人公的心路历程，增强了小说的真实感和对读者的吸引力。其实，以第一人称为主的内视点叙事方式，在早期的中国小说中就已经出现过，如唐张的《游仙窟》便是一例。后来随着小说艺术的演进，说唱艺术曾一度取代书面语言，第三人称的全能叙述方式才逐渐成为小说叙事方式的主流；这也是《痴婆子传》等明清性描写小说叙述方式的基本由来。为使叙述更加灵活，使故事更加逼真，《痴婆子传》的作者在用第一人称的同时，还采用了主客问答的形式，将燕即客和痴婆子的问答对话贯穿始终。这种主客问答的形式，在散文作品中较早出现；唐人小说为了强调故事的真实性，也有一些先由作者介绍故事主角，再由角色出场自叙其故事的篇章。不过，《痴婆子传》的叙事安排似乎还要更为圆熟一些。
要全面准确地把握明清涉性小说的艺术价值，最直接的参照应该是与之同时流行的春宫画。小说与绘画原本属于两个不同的艺术门类，但由于性描写小说和春宫画在反映明清社会思潮方面具有相同或近似的作用，因而在艺术价值上可以等量齐观。与性小说一样，春宫画的作用也是为广大读者提供性欣赏、性教育、性启示和激发性兴趣的现实需求。春宫画描绘的是色情或淫猥场面，按照一般的看法，是没有什么研究价值的；但高罗佩先生认为：“单纯作为某一种类的淫猥图画而摈弃它们似乎是不公正的。必须透过它们所特有的背景去看待这些图画，以便对它们的价值形成不偏不倚的观点。”[10]实际上，这些图画对于社会史、文化史以至艺术史的研究，都具有不可忽略的价值和意义。“春宫画最初产生于帝王的宫室，描写春宵宫帏之事，所以称为宫画。据一些史料记载，在汉朝时春宫已经出现，汉孝景帝时广川王的儿子海阳像他父亲一样淫乱成性，叫人在四壁画满性交图画，在此狂欢作乐；汉成帝也曾叫人把它画在屏风上……可是春宫画的广泛流行却在明代，它也是在性禁锢和性压迫的条件下逆变的一种产物。”[11]类似的淫乐画面后来出现在一些性书中，作为插图而广泛流传。春宫画在内容上与房中术、色情小说等有着许多内在的联系。本世纪60年代，美国的玛斯特和约翰逊两位博士，经过大量研究，发表了《人类性反应》一书，提出了著名的性反应四周期理论，被认为是真理。其实这种理论的基本思想已充分体现在中国二三千年前的古籍中，且在古代春宫画中表现无遗。《金瓶梅》第十三回末描写了西门庆的一件春宫手卷：“据说这个手卷是从内府散出的。书中描绘说：内俯镶花绫裱，牙签锦带状成。大青小绿细描金，镶嵌十分干净。女赛巫山神女，男如宋玉郎君，双双帐内惯交锋，解名二十四，春意动关情。这些春宫画，不仅在内宫、在官僚豪绅之家流行，而且在民间坊肆中也十分流行，这是明代的春宫画与前朝不一样的地方。”[12]
就性描写的价值而言，性爱小说和春宫画是基本一致的。关于这一点，只要看看《肉蒲团》的“楔子”便不难理解。此外，《僧尼孽海》之《西大僧西番僧》中传授的“秘密发”，即男女交合的九种姿势，不仅与古代房中书《洞玄子》、道家的《玄女经》完全吻合，也被绘成了春宫画。明清时期，有两部小说对春宫画册的创作产生过重大的影响，那便是《绣榻野史》和《株林野史》。在当时，它们是春宫画设计者的“枕边”之书。《绣榻野史》有着相当生动的口语表达，当时当地特有的俚词俗语在书中俯拾皆是，其生活化及性生活方式也反映了当时的社会实际。书中每回的结尾词都写得精巧娴熟，是明朝最后几十年间广为流传的一类淫猥诗词的典型。这本书每一章节后都有一首词，这是晚明时非常流行的色情词的代表；而正是这些词，把《绣榻野史》和同时代的《风流绝畅》《花营锦陈》和《鸳鸯秘谱》等三部最好的彩色春宫版画册联系了起来。如果将这三部画册的配词与印在《绣榻野史》每回文末的词加以对照，可以看出这些词中有好几阙是完全相同的。从时间顺序上看，春宫图册的配词无疑受到了小说《绣榻野史》的影响。就在性爱小说为春宫画提供创作源泉的同时，我们也看到了春宫画在小说描写中被引用和被渲染的情形。如小说《肉蒲团》中，未央生因美丽的妻子玉香对性生活表现冷淡，就想用春宫画来刺激她：“未央生见他没有一毫生动之趣，甚以为苦，我今只得用些淘养的工夫，变化他出来。明日就书画铺子中，买一幅绝巧的春宫册子，是学士赵子昂的手笔，其有三十六幅，取唐诗上三十六宫都是春的意思，拿回去，典与玉香小姐一同翻阅，可见男女交媾这些套数，不是我创造出来……”由此可以看出，春宫画与性爱小说之间这种彼此依存、互为补充的艺术联系，是明清时代反传统审美思潮的集中体现，更是语言与绘画两种艺术同源异质的演进与发展。
一个封建王朝在行将灭亡时，必然会出现礼崩乐坏的局面。“淫词小说”及春宫画的大量涌现，既是对旧道德和旧秩序的一种扬弃和反叛，更是一个腐朽时代渐行渐远的艺术折射。其中不乏新思想的萌芽，但还有旧政权行将就木前所散发的尸臭以及旧秩序崩溃时流出的脓血。尽管那种赤裸的性描写意味着对陈腐礼教的否定，但它并不能代表新文化应有的康健气息。因此，面对明清艳情小说，我们既不能因为封建帝王曾经查禁过，就把溃疡的脓疮赞美成“灿若桃花”的奇葩，把肉麻当作有趣；更不能把纵欲行径赞许为“叛逆”，甚至说成是“革命”。